Roos-meisjes

Roos was het nieuwe meisje in mijn klas. Ze had lang donker haar en gaatjes in haar oren. Ze was acht jaar oud en kwam uit Dordrecht. Dat vond ik mooi klinken, Dordrecht. Gezien het feit dat op die leeftijd de naam van een onbekende stad reden genoeg  is om vriendschap te sluiten, werden we beste vriendinnen.

Nu zijn we volwassen. Of tenminste, op een leeftijd die een volwassen invulling des leven zou doen vermoeden. Roos schildert. Ze rondde haar studie aan de kunstacademie Cum Laude af in een tijd dat we elkaar, zonder uitgesproken gevoel van weemoed, uit het oog waren verloren.  Vorig jaar hervonden we elkaar. We spraken af in een café en aten appeltaart. “Gemaakt door geestelijk gehandicapten”, zei de koket-kortgeknipte-dame achter de bar, “maar echt heel lekker”. Alsof de smaak van de taart extra bevestiging behoefde enkel en alleen omdat deze door intellectueel minder fortuinlijken geproduceerd was. We dronken wijn. Veel wijn. En we zeiden, zonder zelfs een schijn van onwaarheid, dat we elkaar gemist hadden, heel erg.

Ik maakte laatst foto’s van Roos en haar atelier, haar fijnste plek op aarde. We dronken kruidenthee uit plastic wegwerpbekers en luisterden muziek. We praatten weinig, want creativiteit vergt concentratie. Ik maakte foto’s van alles, in de vooruitstrevende maar relatief ijdele hoop het proces  dat ze doorliep en de sfeer die dat proces teweegbracht te vangen.

Ik portretteerde haar in de periode dat ze bezig was met het schilderen van haar nieuwste serie. “Een ras van Roos-meisjes schilder ik”, zei ze. Portretten van jonge vrouwen die je in zacht licht hun fragiele gezicht toewenden, terwijl onverklaarbare schaduwen hun gelaat vinden, volgen en vervormen. Kwetsbaar, dacht ik toen ze mij schilderde en het me liet zien. Nu de portretten af zijn, zie ik wat anders. Ik zie wel degelijk kwetsbaarheid, maar enkel in de meisjeslichamen, het zachte haar en de zoete lippen. Wat ik vooral zie, zijn de strijdbare ogen. Geen spiegels van de ziel maar een mogelijkheid tot weerkaatsing van je eigen onzekerheid.  Het is pure projectie. Jij ziet ons maar wij zien jou beter.

Stefanie  Loretta
Lys

Donker, kort haar. Donkerrode lippenstift, sterk aangezette wenkbrauwen en zwart omrande ogen. Moderne jurk. Zo moeten de vrouwen in de kunstkringen van de jaren ’20 en ’30 er uit gezien hebben. De tentoonstelling Die Andere Seite des Mondes van de Kunstsammlung NRW in K20 Düsseldorf, richt zich op deze vrouwen; pioniers van de avant-garde. Centraal staat hun werk uit de eerste helft van de 20ste eeuw, waarmee ze een belangrijk aandeel hadden in de esthetische vernieuwingen in Europa. Hannah Höch, Sophie Taeuber-Arp, Sonia Delaunay, Claude Cahun en Dora Maar zijn namen die doorgewinterde kunsthistorici eventueel iets zeggen. Florence Henri, Katarzyna Kobro en Germaine Dulac zijn echter namen die helemaal geen plaats in de kunstgeschiedenis hebben weten te veroveren. Aan de kwaliteit van het werk ligt het echter niet, zo wil curator Suzanne Meyer-Büsser van Kunstsammlung Nordrhein Westfalen graag aan het grote publiek laten zien.

Alle vrouwen die vertegenwoordigd zijn in de tentoonstelling stonden op enig moment in hun carrière in contact met elkaar. Ze werkten binnen het dadaïsme, het constructivisme en het surrealisme, en gebruikten uiteenlopende media. Voor vrouwen was het op dat moment nog niet vanzelfsprekend een rol te spelen binnen de door mannen gedomineerde kunstwereld. Tot 1919 hadden ze geen toegang tot de kunstacademies. Ze konden zich niet beroepen op het sociaalhistorische platform van deze academies, kunstassociaties en kunstenaarsgezelschappen als kruiwagen de kunstwereld binnen. Het hoge artistieke niveau van hun werk, hun moderne netwerkvaardigheden en hun onvoorwaardelijke engagement hebben ervoor gezorgd dat hun talenten toch gezien werden, volgens conservator Meyer-Büsser. Stuk voor stuk hebben deze vrouwen een belangrijke invloed op het ontwikkelen en propaganderen van deze, op dat moment nieuwe, stilistische stromingen gehad. Naast hun artistieke vaardigheden wil de tentoonstelling met de 230 getoonde werken ook hun onderlinge relaties, wisselende vriendschappen en tijdelijke samenwerkingsvormen zichtbaar maken.

Juist deze onderlinge relaties laten zien wat hun levens zo opvallend maakte. Florence Henri (1893-1982) was als fotografe een van de gezichten van het ‘Nieuwe Zien’. Met haar fotografie richtte ze zich op nieuwe perspectieven om ruimte te vangen. Haar uiterlijk voldeed aan de laatste mode, ze was wel bereisd, vrijgezel, meertalig en haar intellectueel kunstenaarschap maakte haar rond 1929 een spil in avant-garde kringen. Ook Sophie Taeuber-Arp (1889-1943) was bij uitstek een socialite in dit wereldje, waar ze als vanzelfsprekend ook Florence Henri leerde kennen. Ze maakte veelzijdig werk waarin dadaïsme en geometrisch-abstracte kunst met elkaar in aanraking kwamen. Als echtgenote van kunstenaar Hans Arp kon ze uitgebreid gebruik maken van zijn netwerk. Ze wordt gepropagandeerd als ‘degene die mensen met elkaar in contact bracht, en samen Piet Mondriaan en Theo van Doesburg een belangrijk aandeel in de succesvolle verspreiding van de concrete kunst in Europa heeft gehad.’ Ze wordt door haar grote internationale belangstelling en als medewerkster van het Frans-Amerikaanse tijdschrift Plastique zelfs een vroege ‘networker’ genoemd. Vrienden van het echtpaar waren, naast Mondriaan en Van Doesburg, ook Moholy-Nagy en Sonia en Robert Delaunay. Sonia Delaunay (1885-1979) schilderde non-figuratief, maar maakte vooral furore met haar Parijse modelabel. Hoewel Sonia Delaunay en Sophie Taeuber-Arp beiden hoogopgeleid en ambitieus waren, en ze als vrouwen-van een bepaald aanzien genoten, stonden ze als echtgenotes altijd op de tweede plaats. Beide kunstenaars verwachtten van hun echtgenotes dat ze hun artistieke ontwikkelingen opzij zouden zetten om de kinderen op te voeden en te zorgen dat er geld in het laatje kwam. Toch wisten ze beiden een indrukwekkend oeuvre op te bouwen. Ook Dora Maar (1907-1997) is nu vooral nog bekend als vrouw-van. Ze studeerde schilderkunst en fotografie in Parijs, en behoorde in de jaren ’30 tot de Parijse Surrealisten. In 1936 werd ze door een bevriend kunstenaar aan de 25 jaar oudere Picasso voorgesteld. Als geliefde en muze van Picasso is ze het onderwerp van een van de duurste schilderijen ooit geveild: Dora Maar au Chat (1941) bracht in 2006 op de veiling van Sotheby’s maar liefst $100 miljoen op.

Pablo Picasso, Dora Maar au Chat (1941)

Lady Gaga avant la lettre

De meest flamboyante van het stel was misschien wel Claude Cahun (1894-1954). Zij staat bekend als de radicaalste vertegenwoordigster van het surrealisme. Naast haar surrealistische werk fotografeerde Cahun ook. Hoewel haar fotografie ondergeschikt is aan haar surrealistische werk en Cahun haar zelfportretten niet exposeerde, is er in de tentoonstelling voor gekozen vooral haar foto’s te laten zien. Naast het werk van de andere kunstenaars in de tentoonstelling leveren haar foto’s een verrassende bijdrage aan het geheel; ook hier is ze een vreemde eend in de bijt. Als feministe, lesbienne en Joodse leidde Cahun een heel ander leven dan de anderen. In plaats van te profiteren van een bevoorrechte positie als vrouw van een bekende kunstenaar of op zijn minste telg uit de upper-class, leefde Cahun haar leven buiten de sociale normen. Vanuit deze gemarginaliseerde positie rebelleerde ze tegen de vastgelegde gender-identiteit. In haar foto’s projecteerde ze verschillende culturele stereotiepen via aangenomen rollen en maskers op haar eigen lichaam, waarbij ze puur mannelijke of vrouwelijke eigenschappen ontkende en een transseksuele en androgyne persoonlijkheid naar voren wilde brengen. Hoewel dit tegenwoordig amper als vrijzinnig kan worden gezien, Lady Gaga doet tegenwoordig niet anders, was het androgyne voorkomen van Cahun in de jaren ’20 wel degelijk vooruitstrevend.

Claude Cahun, zelfportret, (1927) (op  haar shirt staat: Don’t kiss me, I’m in training.) en zelfportet (1928) (gereflecteerd in spiegel), Jersey Heritage Trust

Damesbezoek

Ook de vaste collectie van Kunstsammlung Nordrhein Westfalen in K20, Grabbeplatz draagt tijdens de duur van de tentoonstelling haar kleine steentje bij aan de feminisering van de Düsseldorfse museumwereld. Op de bovenverdieping van K20, waar de vaste collectie huist, loopt het project Grandes Dames – Visitors to the Collection. In navolging van het boek Tate Women Artists dat de Tate Gallery uitgaf, stelde het museum zichzelf de vraag hoe groot het percentage vrouwelijke kunstenaars in de vaste collectie is. Na een nadere inspectie van de collectie door de (vrouwelijke) hoofdconservator, (vrouwelijke) educatiemedewerker en (vrouwelijke) directeur bleken dit maar twee werken te zijn. Voor Grande Dames zijn deze gaten in de overwegend mannelijke vaste collectie tijdelijk opgevuld door werk van vrouwelijke kunstenaars in bruikleen te nemen.

Belangrijker dan enkel het opmerken van deze gaten is echter de vraag wat dit gebrek, als het al een gebrek is, betekent voor het museum. De collectie die de basis van het museum vormt is de weergave van een bepaald verzamelbeleid. Is het zaak om de geschiedenis van de collectie te veranderen door politiek correct ook vrouwelijke kunstenaars op te nemen? Hoe zinvol is het vaststellen van een strikt percentage van vrouwelijke kunstenaars in een collectie? Is het ontbreken van vrouwelijke kunstenaars in de collectie niet een logisch gevolg van het feit dat er simpelweg minder vrouwelijke kunstenaars actief waren in het tijdsbestek waar de collectie zich op richt? Deze nuchtere vragen stelde het drietal zichzelf ook. Met kunstenaars als Käthe Kollwitz, Gabriele Münter, Meret Oppenheim (in dit geval géén vrouw-van) en Paula Mondersohn-Becker probeert K20 een antwoord te formuleren op deze vragen. Deels slagen ze hierin door interessant werk van vrouwelijke kunstenaars toe te voegen aan de collectie, maar toch ontkomen de makers er niet aan dat veel van de werken handelen over geboorte en het moederschap, waardoor er woorden als ‘typische vrouwenonderwerpen’ in mijn gedachten blijven opkomen. De moeite die het blijkt te kosten om werk van vrouwen in de vaste collectie een zinvolle plek te geven, illustreert heel mooi hoe uniek de positie van de vrouwelijke avant-garde pioniers was. Die was het immers wel gelukt om een positie in te nemen naast hun mannelijke tegenhangers. De tentoonstellingen in K20: Die Andere Seites des Mondes, Grandes Dames en een kleine tentoonstelling in K21, de hedendaagse dependance van K20, Neue Künstlerinnenräume, vormen door een weloverwogen beleid een sympathiek drieluik dat niet vervalt in feministisch gezever.

‘Und wenn du denkst der mond geht unter’

Er mag geen twijfel over bestaan dat het werk getoond in de tentoonstelling Die Andere Seite des Mondes kwalitatief hoogwaardig is, maar toch doet juist die nadruk op hun kwalitatieve vaardigheden, hun engagement en hun netwerk anders vermoeden. Er wordt teveel benadrukt dat deze vrouwen zonder hun netwerktalenten nooit enige naam hadden overgehouden in de kunstwereld. Hoewel het uitgangspunt sympathiek is, wordt daarmee vergeten dat de vrouwen die de conservator gekozen heeft bijna allemaal vrouwen uit hogere kringen zijn, en dat ze vaak echtgenote van een bekende kunstenaar met een flinke naam waren. Tegen wil en dank zaten ze al in die kruiwagen.

De fijne catalogus die bij de tentoonstelling is uitgegeven geeft echter wel het inzicht dat juíst hun extravagante persoonlijkheden, hun hechte vriendschappen in beroemde kringen en foto’s van theepartijtjes met de grote mannelijke kunstenaars interessant zijn. Ze geven een mooi tijdsbeeld, en vertegenwoordigen de sfeer waarin zij tot hun manier van werken kwamen. Door deze achtergrondinformatie op zaal meer uit te melken zou de nu enigszins statische opbouw van de tentoonstelling doorbroken worden. Het is de vraag of de vertegenwoordigde vrouwen wel een plaats hadden gekregen in het kunstdiscours als er geen mannelijke tegenhangers waren geweest, maar feit blijft dat het merendeel van de werken prachtig zijn, en dat ze dit plekje binnen de kunstgeschiedenis, met of zonder kruiwagen, echt wel verdienen.

De tentoonstelling Die Andere Seite des Mondes, Künstlerinnen der Avantgarde is t/m 15 januari 2012 te zien bij Kunstsammlung Nordrhein Westfalen, K20, in Dusseldorf. Meer informatie: www.kunstsammlung.de

De vraag hoe men in vroeger tijden, en nu, tegen kleurlingen aankeek en –kijkt lijkt een populaire vraag te zijn. Dit jaar presenteerde de Nieuwe Kerk in Amsterdam de tentoonstelling Black is Beautiful, waarin de verbeelding van de zwarte mens in de Nederlandse kunst vanaf 1330 tot nu werd getoond. In Utrecht laat de Australische kunstenaar Brook Andrew nu zien hoe de Australische Aboriginal er de laatste 150 jaar in de westerse beeldcultuur vanaf is gekomen. Vrij beroerd, mogen we wel stellen.

Het Aboriginal Art Museum werd enkele jaren geleden in het leven geroepen om Aboriginal beeldende kunst te tonen, en richt zich daarbij specifiek op hedendaagse kunst. In oktober van dit jaar streek de Australische kunstenaar

Brook Andrew in het AAMU neer, voor de bouw van een Gesamtkunstwerk met het karakter van een pretpark. Andrew is een van de bekendste kunstenaars uit Australië, en heeft zowel Schots als Aboriginal bloed door zijn aderen stromen. Op jonge leeftijd kwam hij op school in aanraking met heersende stereotypen over Aboriginals, toen een biologieleraar aan zijn klas vertelde dat alle Aboriginals ‘krullen op hun duimen en vooruitstekende kaken’ hadden. Andrew herinnert zich het incident nog goed, zo vertelt hij in een interview. Het was alsof hem een gruwelijk sprookje werd verteld; een verhaal dat absoluut niet strookte met wat hij van moeders kant van de Aboriginal cultuur had meegekregen. Theme Park kan gezien worden als een omvangrijke poging om dergelijke stereotypen aan de kaak te stellen, en het ‘dehumaniseringsproces’ van de Aboriginal uit te dagen.

Het kleine museum wordt geheel in beslag genomen door Brook Andrew’s Theme Park. Voor de kunstenaar was het noodzakelijk dat hij het museum kon overnemen en aanpassen naar zijn believen, zo verklaart hij in de introductiefilm die het publiek op de begane grond van het museum kan bekijken. Bij binnenkomst wordt de bezoeker overdonderd door twee gigantische, met zwart-witte motieven beschilderde opblaasfiguren in de hal. De figuren zijn overduidelijk clownesk en versterken het idee dat je in een pretpark bent beland. De enorme staande clown heeft maar liefst vier benen en een gezicht dat sterk doet denken aan een blackface, een van de bekendste racistische stereotypen van Amerikaanse origine. De andere clown oogt alsof hij zijn dronken roes ligt uit te slapen. Het wordt al snel duidelijk dat dit geen traditionele expositie wordt van ‘primitieve’ kunstobjecten – eventueel getoond in samenspraak met hedendaagse kunstwerken- waarbij de museumbezoeker een paar uur geïnteresseerd knikkend kan kijken naar vlijtige houtsnijwerkjes. Brook Andrew lijkt erop uit om de bezoeker te overrompelen en zich daarbij ook af en toe flink ongemakkelijk te laten voelen, en slaagt daar zeker in.

Kleuren spelen een belangrijke rol in de tentoonstelling: het geel, rood en groen van de Aboriginal-vlag wordt afgewisseld met het rood, wit en blauw uit de vlaggen van de voormalige kolonisten. Voor Theme Park keek Brook Andrew naar traditionele objecten, motieven en afbeelding van en over Aboriginals en vertaalde ze naar iets wat onnatuurlijk, grotesk en ‘freaky’ is.
Lost (2008) is een van de meest geslaagde installaties van de tentoonstelling. Handgemaakte houten objecten staan opgesteld op een tafel die doet denken aan het dak van een circustent, met rode, witte en blauwe banen. Alle beelden staan naar het midden van de tafel gericht, waar een verborgen muziekspeler nummers van Jimmy Little, een van oorsprong Aboriginal crooner die grote populariteit genoot in de jaren ’50 en ’60, laat klinken. De door Aboriginals vervaardigde beelden zijn uit hen culturele en sociale context gehaald, en lijken zo niet meer dan een verzameling souvenirs, gemaakt en gekocht om de illusie van een oorspronkelijke ervaring over te brengen.
Andrews eigen, metershoge zeefdrukken The Island I/VI (2008) zijn gebaseerd op sci-fi achtige afbeeldingen uit het encyclopedische Australia in 142 Photographic Images (1862) van de Australiër Wilhelm von Blandowski. De beelden van wild ronddansende Aboriginals en honden die een reuzenkangoeroe aanvallen zijn in opgeblazen formaat confronterend en ridicuul.

Terecht stelt de curator in het voorwoord van de bijbehorende tentoonstellingcatalogus dat de Australische Aboriginal meer dan de Noord-Amerikaanse Indiaan of de Afrikaan tot de verbeelding van vele Europeanen spreekt, voornamelijk vanwege het ontbreken van een significante historisch-politieke band met het continent Australië. Vandaar dat de Australische Aboriginal nog lange tijd werd afgeschilderd als een nobele, ongevaarlijke en simpele wilde. En daarmee komen we bij die belangrijke vraag: de vraag hoe men tegen Aboriginals aankeek. Andrew stelt hem, en laat de kijker vervolgens niet alleen in het formuleren van het antwoord, maar geeft die duidelijk weg in zijn tentoonstelling. Het racisme straalt onmiskenbaar af van een object als de bakelieten radio, gevormd als het hoofd van een Aboriginal man, met roodgloeiende ogen (Radiohead, 2007), of van de vele foto- en prentenboeken en kitscherige objecten die de Aboriginal vrijwel zonder uitzondering afschilderen als een wilde; een gemoedelijke, ongevaarlijke wilde, maar desalniettemin een wilde. Ansichtkaarten, als nette collages ingelijst, tonen Aboriginal families die als gedomesticeerde dieren in mensenkleding poseren, met grimmige gezichtsuitdrukkingen. De blanken staan erbij alsof ze de vangst van hun leven hebben gedaan. Ronduit schokkend is een foto uit het begin van de twintigste eeuw waarop een groep Aboriginal mannen knielen voor een foto. Op hun lichamen is de Union Jack van de Britse vlag geschilderd, als een brandmerk, alsof er letterlijk bezit van hen is genomen.

Wat opvalt aan Theme Park is dat de tentoongestelde ‘primitieve’ objecten geen rol van betekenis lijken te spelen. De paar objecten die er zijn worden tentoongesteld met minimale informatie, zodat weinig tot niets duidelijk is over de oorsprong of de maker van het object. Ze zijn hier slechts decor. Dit contrasteert sterk met de museumgalerie van het AAMU, die hedendaagse Aboriginal kunst verkoopt en de koper daarbij voorziet van zeer uitgebreide informatie over de maker (compleet met pasfoto) en betekenis van het werk. Hier wordt de Aboriginal, ditmaal in de rol van kunstenaar, volledig uit de anonimiteit getrokken en duidelijk in het voetlicht geplaatst. Dit lijkt uiteindelijk de enige ruimte in het AAMU waar geen slachtoffers te vinden zijn.

Theme Park is nog tot 13 april 2009 te zien in het Aboriginal Art Museum.

AAMU
Oudegracht 176
3511 NP Utrecht
030 − 238 01 00
Dinsdag t/m vrijdag geopend van 10:00-17:00